李安的《喜宴》 (1993) 以紐約的一間健身房開場。高偉同（趙文瑄飾）正拚命做腿舉和杠鈴訓練，同時聽著來自台灣母親的錄音留言。
母親解釋說，她寄來的是一盤錄音帶而不是寫信，因為更年期帶來的肩疼讓她無法提筆；與此同時，他的父親剛剛退休，在適應家庭生活的過程中也正經曆另一種困境。
母親接著說：「想來是我老了，你爸更老了，而且你也老大不小了。你什麽時候結婚？」 偉同還沒有向父母出櫃，他回到家中，麵對自己的男友西蒙（米切爾·利希滕施斯坦飾），無奈地轉述母親的留言：她竟然替他報名了一個聯誼俱樂部，要為他介紹對象——而且是女性。
《喜宴》
「你為什麽不直接告訴他們呢？」西蒙問道，盡管他心知肚明，坦白根本不可能。於是他提出另一個主意：讓偉同和顧威威（金素梅飾）假結婚。威威是來自大陸的藝術家，同時在餐館打零工，目前相當於「占住」在偉同的一處投資房產裏；她需要一張綠卡，而偉同需要一位「妻子」。起初偉同極力反對，但最終還是被配偶減稅的好處打動，同意草草在法院登記結婚。然而父母一得知消息，便立即飛到紐約，使得這場偽裝升級。在和他們的「室友兼房東」西蒙一同「演戲」的過程中，西蒙手忙腳亂地懸掛字畫、準備中式餐點，以營造威威賢惠持家的假象。隨著偉同和威威的「婚姻」逐漸成熟，一場隆重的中式婚宴隨之舉行，而不久之後，威威還意外懷孕了。
三十二年後，安德魯·安的新版《喜宴》(2025) 開場即強調了幾十年來的變化。影片的第一個場景，不僅是拋棄傳統，更是以一種搖曳的方式將其甩開：在一頭中國舞獅的外殼之下，變裝皇後突然現身，拉開了西雅圖 LGBTQIA+ 平權晚會的序幕。安琪拉（凱莉·瑪麗·陳飾）和伴侶李（莉莉·格萊斯頓飾）正在現場，為她的母親梅（陳衝飾，表現出超凡的氣韻）慶祝，她因在當地PFLAG（同性戀者的父母、家庭與朋友會）分會的工作而獲得「年度盟友」獎。按照慣例，梅在朋友、PFLAG 成員以及Instagram粉絲麵前，再次借機講述安琪拉的出櫃故事，她身上的寶石旗袍在燈光下熠熠生輝。令安琪拉更為尷尬的是，梅隨後還宣布李正在接受試管嬰兒療程。「捐精者是台灣人，還上過耶魯呢。」她興奮地說，「他是一位心髒科醫生！而且他的精子可貴了！」
《喜宴》(2025)
雖然安琪拉已經向母親出櫃，但梅總是喜歡在公開場合大肆宣揚她們感情中的私密細節——在安琪拉看來，這是一種表演式的行為，遠不能替代真正的支持——這也讓安琪拉心中積壓著源源不斷卻無法表達的憤怒。盡管融入了當代語境，安德魯·安的版本依舊保留了李安原作那種家庭核心張力。就像當年的偉同與父母一樣，安琪拉和母親的關係因為那些她渴望訴說卻無法開口的話語而緊繃，她的沉默姿態也影響到其他重要關係。李的試管嬰兒療程失敗後，兩人在車裏爭吵接下來該怎麽辦：李不願再貸款，建議可以先存錢，讓年紀較輕的安琪拉來懷孕。李懇切地說：「我不是你媽。」她鼓勵安琪拉把不滿說出來，而不是一味壓抑，「不要總是憋著！」她們的爭論很快被另一場爭吵打斷：安琪拉大學時期的摯友克裏斯（楊伯文飾）拒絕了男友敏（韓基燦飾）的求婚，理由是這場求婚不過是為了獲得綠卡。而隨著學生簽證即將到期，敏不得不回韓國，繼承家族的跨國企業。
和李安的版本一樣，安德魯·安筆下的人物以逃避的姿態推動劇情發展，而隨著他們竭力回避正麵衝突，故事的荒誕感也不斷加深。安琪拉和克裏斯因共同的表達困境而結成同盟，他們一次次選擇出去喝酒，以逃避家中的難題；某次回來時，他們發現伴侶們竟擬定了一個計劃：敏將資助李的試管嬰兒療程，條件是與安琪拉進行一場「策略婚姻」，讓他得以留在美國；另一次，他們在醉酒之後竟然醒來時發現同床而眠，因一夜荒唐而陷入驚恐——安琪拉也因此意外懷孕。當混亂在這四人之間像乒乓球一樣來回反彈時，安將原作的「錯誤喜劇」轉化為一出輕巧的群像鬧劇。在媒體的宣傳材料中，同時擔任兩版影片製片人與編劇的詹姆斯·夏慕斯將其歸入了《淑女伊芙》（1941）、《費城故事》（1940) 等「再婚喜劇」的傳統中。
神經喜劇（Screwball Comedy）中的「Screwball」一詞源自棒球，指的是一種出乎意料、軌跡怪異的投球方式。但正如學者格雷瓜爾·哈布特在《好萊塢神經喜劇1934-1945》（2022）中指出的那樣，這一類型也同樣衍生自另一項美國的基礎性的「國民消遣」——對幸福的追求。神經喜劇在20世紀30年代興起，正值社會經濟劇烈動蕩的時期，「人們對精英和體製的信心正在流失」，許多美國人不得不重新審視這種追求幸福的方式。哈布特寫道：「如果繁榮（如今已岌岌可危）曾經是個人福祉的保證，那麽這種希望已變得渺茫。解決之道或許不在於集體行動的幻象，而是退回到婚姻家庭這種私人空間。」不過，這種傳統意義上的「婚姻家庭」本身也已亟待修正：越來越多的女性走入職場，發生婚外性行為，並使用避孕措施。
電影對這些社會狀況的回應受到《海斯法典》的製約——美國電影協會自1934年起開始嚴格執行該法典。結果，影片中的對話在實踐層麵與思想層麵都產生了獨特的演變：角色們通過隱晦的暗示與肢體動作來表達欲望，在規避審查的同時，也在字麵意義上重新闡述了新的婚姻規範。由此衍生出的類型之一便是「再婚喜劇」。斯坦利·卡維爾在其具有開創性的著作《追求幸福》（1981）中首次提出這一概念，並將其定義為兩性之間為「相互自由」而展開的鬥爭。按照這一邏輯，現代愛情已不再由星象或社會條件決定，而取決於當事人是否能有效溝通，能否通過「對話」來「解決問題」（即便，甚至尤其是在他們先前已經分開的情況下）。而當他們試圖繞開這種必要的交流時，種種荒唐情節便接踵而來，比如假結婚、意外懷孕等等。因此，神經喜劇背後隱含著一種既進步又循環往複的哲學：一方麵它使愛情更加民主化，另一方麵又把婚姻確立為最終目標。在這一過程中，它確認了一種深具美國特色的婚姻模式——婚姻是一種愛的勞動，或者說，是一份「工作」。
這種觀念體現在對「綠卡婚姻」的假設上：它被視為一種「策略婚姻」，意味著某種利益被抽離出來，而無需承擔維係婚姻的全部義務。彼得·威爾的《綠卡》（1990）正是如此：布朗蒂（安迪·麥克道威爾飾），一名在曼哈頓從事園藝工作的女性，為了獲得夢想中的公寓而與一個陌生人（熱拉爾·德帕迪約飾）結婚——這名法國移民的簽證即將到期。合作公寓董事會要求房屋必須由已婚夫婦居住，原因是公寓附帶的寬敞溫室此前被前任租客忽視，而那位租客顯然是個單身人士，布朗蒂則對此溫室心馳神往。在公寓之外，紐約這座城市正日益多元化；而樓內卻由一個年長的、全白人的董事會把持。他們隻是在確認布朗蒂的丈夫「去了非洲」，但並非「非洲裔」，之後才將鑰匙交到她手中。大樓的門衛則注意到布朗蒂的信件依舊用的是娘家姓，譏諷地問道：「這是『女權那一套』嗎？」隨後他補充說：「要說我是老古董也行，但這就是這個國家的問題，你懂吧。家庭都要被衝進馬桶裏了。」
《綠卡》
夫妻倆各自過著表麵上輕鬆自在的分離生活：喬治住在市區，並在一家名為「萬國」的多元文化餐館當服務員；而布朗蒂則風輕雲淡地進行她的「妻子角色扮演」——在下東區的社區花園做誌願者時會摘下婚戒，晚上回到上城自己的溫室時再戴上。然而，當兩名聯邦探員開始調查時，喬治不得不回到她的生活中，並坐在她花卉圖案的安妮女王風格沙發上，兩人一起上演浪漫恩愛的戲碼——而這種表演最終演變成真實的感情。移民麵試失敗後，喬治被驅逐出境，布朗蒂重新戴上他們的婚戒，借此證明彼此的情感。但這種悲劇感又因更宏大的背景而變得複雜：布朗蒂實際上是卷入並受益於一個製度之中——即便她因兩人的分離而心碎，她也仍然享受其中的好處。無論是合作公寓董事會，還是聯邦政府，婚姻與核心家庭製度，以及公民身份與私人財產，共同決定了誰的生活被認定為「有生產力」，從而「對國家有價值」，進而決定誰有權利生活與留下——誰擁有「家」的權利。作為一名房產擁有者、妻子和美國公民，布朗特在這個體係中處於有利地位，而代價則是喬治這樣的外國人——沒有資產，也沒有保障。盡管在喬治被驅逐時，她感受到了這種製度的不公，但也正是這種製度為她的私人溫室——以及她的特權——提供了可能。
在這種脈絡下，「綠卡婚姻喜劇」揭示了（即便有時是無意間的）製度化婚姻背後的根本保守性。獲取綠卡的過程與婚姻程序相互配合，共同強化了傳統的權力關係。例如在《假結婚》（2009）中，瑪格麗特（桑德拉·布洛克飾），一名在曼哈頓出版社工作的加拿大籍編輯，因為工作簽證被拒而威脅助手安德魯（瑞安·雷諾茲飾）和自己結婚。安德魯察覺到機會，於是要求她承諾升職作為交換條件。為了敲定這筆「交易」，他還強迫她在熱鬧的街頭單膝下跪「求婚」，一邊欣賞她穿著鉛筆裙時的窘迫神情。在一名聯邦探員密切關注他們案子的背景下，兩人飛往安德魯在阿拉斯加的老家，舉辦訂婚慶祝派對。在那裏，瑪格麗特表現得格外吃力——拖著行李走過石子路、上船、勉強吞下海鮮——而安德魯拒絕伸手相助，還向家人解釋說是她堅持要獨立完成一切。「她就是那種人，」他艱難地解釋道，「她是個女權主義者。」與此同時，安德魯的母親為了讓瑪格麗特有家的感覺，特意端上了一盤剛出爐的肉桂卷當早餐，盡管兩人再三要求她不要費心。「你現在是家裏人了，」她對瑪格麗特說，「一點都不麻煩。」她輕描淡寫地把家務活美化為愛的表達。之後，瑪格麗特戲謔地模仿傳統的女性形象，把一塊肉桂卷遞給安德魯，打趣自己是他的「小賢妻」。然而在說出口的那一刻，她卻驚覺自己已經不可思議地對他動了真情，這句話可能比她想象的更為真誠。
《假結婚》
在《阿諾拉》（2024）中也有類似的一句台詞。俄羅斯富商的兒子伊萬（馬克·艾德爾斯坦飾）在曼哈頓一家紳士俱樂部裏遇見了自信滿滿的脫衣舞娘安妮（麥琪·麥迪森飾），並付錢讓她暫時充當自己的女友。兩人沉浸在一周的性愛、毒品和電子遊戲之後，乘坐他家的私人飛機前往拉斯維加斯。在那裏，伊萬向安妮求婚，以便自己能繼續留在美國。「你是想讓我當你的嬌妻嗎？」安妮回應道，原本諷刺的語氣逐漸轉化為一種真切的希望與渴望。兩人手牽手衝向白色的小教堂，隨後又走上拉斯維加斯大道。在無休止閃爍的霓虹和LED煙花下，安妮放聲尖叫：「伊萬，你是美國人啦！麻豆一区二区三区他媽的結婚了！」然而這份婚姻的幸福轉瞬即逝：回到紐約後，伊萬的父母派打手強行要求婚姻無效，他自己也倉皇逃離，隻留下安妮落入他們的掌控之中。
《阿諾拉》最終讓這位「灰姑娘」回到布萊頓海灘高架鐵軌下的公寓，清醒地揭示了這樣一個事實：即便是像安妮這樣聰明的女性，若選擇相信「從貧賤到富貴」的童話，也要付出代價。作為貧窮的性工作者，她的處境並未因成為伊萬的妻子而得到保護，反而被進一步放大了。相比之下，《假結婚》中的瑪格麗特在經濟上要更有保障，但影片同樣展示了婚姻如何不是強化，而是削弱了職業女性的力量。在向安德魯的家人坦白這段「安排」後，瑪格麗特回到紐約辦公室等待被遣返。然而安德魯意識到自己對她的感情，這一次決定「來真的」，向她求婚。「你不是應該單膝下跪之類的嗎？」瑪格麗特打趣道，但他雙腳卻牢牢站著不動。就在兩人親吻之際，一位男性同事大喊：「安德魯，給她點顏色看看！」這一幕把故事重新拉回童話般的閉合循環，同時也成了安德魯在職場的複仇幻想——他終於能以丈夫的身份「壓過」瑪格麗特。於是，影片無意間與《阿諾拉》形成了呼應：瑪格麗特也被迫走上與安妮相似的軌跡——盡管她的「墮落」不那麽戲劇化——作為通往「幸福結局」的必經之路。這在某種程度上印證了《阿諾拉》所揭示的殘酷真相。
《阿諾拉》
如果安妮和瑪格麗特都無法成功追逐「美國夢」，那麽又會是誰呢？在布魯斯與諾曼·米本本兄弟的《綠卡：一段美國式浪漫》（1982）中，日本藝術家澄江（信原澄江飾）在洛杉磯求學，她自以為通過向兼職情人傑伊（傑伊·斯特拉瑟斯飾）求婚，便能拯救自己，不必回到家鄉繼續那種傳統的家庭生活。「我想留下來，」她懇求道，「我愛美國！」對此，傑伊回應說：「也許，在某種意義上，你是在和美國結婚。」他們選擇在7月4日結婚，象征意味十足。然而沒過多久，當他們把婚姻中的所有理想化原型都拉伸到最樂觀、最「美國式」的極限後，澄江的日子卻變成了一個人呆在廚房裏做飯、等待傑伊回家；在扮演那個她以為早已擺脫的角色時，她的事業與朋友都被忽視了，自己成了五十年代家庭主婦的誇張翻版。和《阿諾拉》以及《假結婚》一樣，《綠卡》裏所謂的「美式浪漫」並不在於主人公之間的愛情，而在於和「美國夢」的結合。如果說這種神話宣稱隻要努力工作，任何人都能獲得幸福，那麽它同時也規定了女性的「工作」就是扮演「賢妻」或「小嬌妻」的角色。
在所有親密關係中——尤其是在異性婚姻裏——浪漫與報酬（或利益）之間的界限總有模糊不清的時候。這種曖昧在席琳·宋的《過往人生》（2023）中得到了凸顯。諾拉（格蕾塔·李飾）和丈夫亞瑟（約翰·馬加羅飾）住在紐約，他們迎來了諾拉童年時在首爾認識的舊日心上人海成（劉台午飾）的來訪。諾拉和海成在她隨家人移民後失去聯係，但十多年後，他們通過Facebook再度重逢。諾拉與亞瑟是在一次藝術家駐留項目中相識的，當時兩人都恰好單身並生活在紐約；為了節省房租，他們搬到一起，後來又結婚，好讓諾拉獲得綠卡。亞瑟對此感到意興闌珊，他回想起諾拉和海成盡管隔著距離與時差，仍然努力保持聯係的經曆，不禁感歎自己與諾拉的故事缺乏浪漫色彩。「如果在駐留時你遇到的是別人，」他問道，「一個同樣來自紐約的作家，也讀過你讀過的書，還能給你寫的戲劇提供有用的意見……那和你躺在一起的會不會是另一個人？」亞瑟並沒有把話說得這麽直白，但他的疑問似乎是：他們的婚姻，究竟是不是一種策略婚姻？
《過往人生》以一個看似平常的問題開場，卻在結尾時被賦予了亞瑟那種焦慮的意味。酒吧裏，畫麵逐漸收緊，將諾拉、海成與亞瑟框在一起，屏幕外的旁觀者低聲耳語：「你覺得他們是什麽關係？兄妹？夫妻？朋友？」正如亞瑟後來所感受到的，人與人之間的關係永遠處於流動之中，而生活在一個將親密關係置於市場壓力之下的社會，更使這種關係變得複雜。
《過往人生》
為了讓諾拉獲得綠卡，他們的婚姻必須被認定為「真實的」，而評判的依據是能否提供具體證明：並非像《綠卡》或《假結婚》中那樣，靠了解彼此的護膚習慣或身上的紋身，而是需要出示共同的房屋租約、銀行賬戶、保險單據等記錄。記者娜塔莎·倫納德對此有過精辟的概括：「在國家眼裏，愛情就是一場資產合並。」雖然《過往人生》沒有直接描繪這一過程，但其邏輯卻體現在亞瑟的焦慮中：當社會關係被一個旨在操控而非支持的體製所治理時，麻豆一区二区三区生活中最親密的細節，往往會在麻豆一区二区三区毫不知情的情況下，從外部被審查、裁決。
在向李安原版《喜宴》致敬的溫馨橋段中，安德魯·安重現了那場「瘋狂布置」的戲：當年西蒙為迎接偉同父母手忙腳亂地重新裝飾家，如今換成了克裏斯。
得知敏的奶奶（尹汝貞飾）來到西雅圖要見未婚妻，克裏斯便召集安琪拉和莉莉，一起把家裏「去除同性化」——從埃利奧特·佩吉、搖滾樂隊泰根與沙拉的回憶錄，到彩虹冰箱貼、莉莉斯藝人巡遊展覽會的海報，再到一套DVD收藏（其中包括凱莉·萊卡特的《某種女人》(2016)，片中正是莉莉·格萊斯頓飾演的角色暗戀克裏斯汀·斯圖爾特）。
「這房子裏所有東西都很gay！」克裏斯崩潰地喊道，一邊把這些「罪證」統統扔進儲物棚。影片以荒誕的筆觸，俏皮地展示了對異性戀理想的追逐如何塑造甚至扭曲日常生活。而敏的歸來則讓這一諷刺更加尖銳——他推開門，大喊一句情景喜劇式的台詞：「親愛的，我回來了！」
這一場景裏另一層更為諷刺的笑點在於那種倉促的「表麵改造」：無論裝潢如何變化，房子的磚石與根基依然如舊。
通過將《喜宴》的背景放在當下，並展現90年代以來酷兒生活的變遷，安德魯·安指出，許多所謂的「進步」其實仍與壓抑的異性父權規範緊密相連——這是一種「理想化的同化」，或許是為了生存而不得不采取的策略。
在李安的原版中，偉同的父母最終接受了他與西蒙的關係，或許是因為他們看出，這段生活在諸多物質層麵上並不比偉同與威威的婚姻有所偏離。
畢竟，日常飯菜都是西蒙在準備，他還承擔了許多傳統意義上的「女性責任」，甚至在偉同父親中風後悉心照料、協助康複。而當西蒙同意和威威共同撫養孩子時，他更像是直接延續了高家的血脈。
類似地，在新版《喜宴》中，敏的奶奶也在一個細節中逐漸接受了他的性取向——當她欣賞敏在學校裏完成的拚布作品時，被那種把不相稱的布片拚接成恢宏壁掛的藝術所打動。
她感歎道：「我在這裏用了很久欣賞你的作品，你把這些零散的小片拚在一起，創造出如此有意義且美麗的事物。就像你的藝術一樣，你也創造了自己的家庭。」
尹汝貞飽含分量的演繹，使得這一陳詞濫調的比喻也帶上了一種動人的悲憫。然而這也不禁讓人思考：如果敏的藝術所呈現的經驗，不是如此傳統、如此符合「核心家庭—房產所有」的模式，而是一些不那麽主流、甚至不那麽具有經濟價值的東西，她的反應會是什麽樣呢？
最終，兩對伴侶都成功地實現了「再婚」：他們經曆了一係列爭執，又重新建立起家庭的平衡，隻不過這一次多了兩個嬰兒的加入。一個半夜醒來，緊接著另一個也醒來，於是四位照護者輪流奔向嬰兒房。「這可夠熱鬧的。」
克裏斯昏昏欲睡地打趣道，隨後大家聚在一起擁抱。那一幕在許多層麵上都非常「不傳統」，卻洋溢著喜悅。影片最終定格在郊區小屋的外景，白色藩籬緊緊將這個家庭環繞。