有些記憶最好置之不理，隻有當你試著回憶時才會發現這些記憶的存在，而這有時卻令人失望不已。當你在童年或青年時期第一次看到一本書或一部電影時，它就在你的腦海中占據了神聖的位置，但當你幾十年後再次看到它時，可能就不會那麽美好了。
時代變了，人也變了。出於這個原因，我有意不再重看《郵差》，而是更願意記住我和後來成為我妻子的年輕女子當時一起看這部電影的時候，當時它是讓麻豆一区二区三区走到一起的浪漫和政治的試金石。也許這部電影現在會和過去一樣精彩，但為什麽要冒險呢？
《郵差》
所以，重看是枝裕和的《下一站，天國》（1998）是一場賭博。
我第一次看這部電影，是它在影院上映的時候。我記得很清楚，故事的情節是關於一個中轉站，剛死去的人在通往永恒的路上經過這裏。一小隊員工負責監督這項工作，從簡樸的房間、老化的基礎設施和缺乏供暖（天氣進入冬天時，每個人都在裏麵裹得嚴嚴實實的）來看，這項工作似乎有點資金不足。
《下一站，天國》
死者被告知，他們有幾天的時間從他們的生命中選擇一段短暫的記憶，工作人員會把它拍成電影，然後死者便會在這段記憶中度過永恒。
那時候我很喜歡這部電影，因為它的憂鬱愁緒和它對情感的有節製的表現，這種情感之深，讓你揮之不去，可喜的是，我現在仍然喜歡這部影片。如果說有什麽不同的話，那就是在我母親去世20年後的今天，這部電影對我來說，比我還不知道死亡的時候更有洞察力。
這部電影的魅力部分，來自於它平衡了關於死亡、記憶的哲學問題，並且它的故事與風格都有著低調的基調和設計。要是讓好萊塢來拍，它可能會有一段情緒高漲的管弦樂配樂，誇張的情感，以及對故事前提機製的解釋。
作為是枝裕和的第二部長片的《下一站，天國》為他贏得了國際讚譽，並為他後來的傑作，如《小偷家族》（2018）鋪平了道路。除了由小站的工作人員組成的走調的樂隊提供的音樂外，它幾乎沒有其他音樂；隻有一次裏中（小田繪梨花 飾）——一個沮喪的18歲的工作人員——的情緒爆發，期間她隻踢了幾腳雪；也沒有試圖為眼前的世界辯護。
在這個由某種從未被提及等級製度的無名官僚機構組成的搖搖欲墜的組織裏，死者似乎並不感到困惑。這裏不存在任何神或神學的問題，工作人員也不是天使，而是徘徊在生與死之間的矛盾的人類。
望月隆（井浦新 飾）向剛剛死去的渡邊卓郎（內藤剛誌 飾）坦白，他們是無法選擇記憶的人。望月隆本人於1945年在菲律賓受了致命傷，死於一家日本醫院，年僅22歲。幾年前，他從另一家醫院轉到這個永久管理部門。他和渡邊的年齡差不多，隻是後者活到了70多歲，而望月隆有50多年的時間來思考他的記憶。
望月隆的頭發經過精心修剪，長得像個男孩組合歌手；難怪沮喪的裏中會迷戀上他。不幸的是，他對她已經不感興趣了，因為他還在想著自己的死亡和他愛過的那個年輕女人。
有一場戲裏，裏中看著望月隆，望月隆看著渡邊，而渡邊正看著視頻裏的自己和妻子，這裏無聲無息地暗示了望月隆和裏中的強烈感情。在電影中，攝影機通常會與角色保持一定的距離，而這一場景則特寫了臉部和眼神，反映出許多電影觀眾對他們所觀看的故事和角色的無聲投入。
渡邊是為數不多的難以回憶起往事的人之一，為了幫助他，望月隆請求那些看不見的檔案館提供渡邊一生的71盤錄像帶，每年一盤。它們是粗略的、顆粒狀的亮點，而不是詳盡的錄音，旨在幫助渡邊回憶。
人們可以問關於這個過程的各種問題：誰錄製的？攝影機在哪裏？這些檔案有多廣泛？難道隻有一個檔案管理員或檔案保管員，而不是上帝，無休止地工作而不受評判嗎？但這部電影很高興地拒絕回答這些問題。是枝裕和拒絕陷入不必要的細節中，這些細節在構建世界中可能很有趣，但與他關注的角色和感覺以及對個人有巨大影響的決策無關。
渡邊猶豫不決，因為對他來說，他的生活一直都很平凡。他是個商人，和一個很有魅力的女人結了婚，這樁婚姻是長久的、真誠的、冷靜的。在他們第一次約會時，她試圖打破沉默，問他最喜歡的電影；她說，其中一個是由瓊·芳登主演的《蝴蝶夢》。你喜歡美國電影嗎？還是法國的？她問他。他絕望地說，是武士電影。他們在一起的最後一幕是他們年老的時候，在公園的長椅上，決定一起看電影，現在他們有時間了。
是枝裕和在這裏和整部電影中，都在暗示他對電影的興趣不亞於他對死亡和記憶的興趣，這些事物之間是有聯係的。也許麻豆一区二区三区的記憶就像短片，是情節片段而不是完整的故事片，而電影就像一長串記憶，隻不過在大多數情況下比麻豆一区二区三区自己的記憶更有凝聚力和敘述性。
也許一部偉大的電影，或者一部真正有趣的電影，會讓麻豆一区二区三区在一段時間內感覺像永恒（從積極的意義上說），這意味著麻豆一区二区三区忘記了時間，在幸福中被衝走。這就是我重溫《下一站，天國》時的感受。這難道不是麻豆一区二区三区度過餘生的好方法嗎？
那麽，對於進入這個通往永恒的記憶之門的破舊辦公室的二十二個人來說，有很多事情是危險的。大約一半的角色是由素人扮演的，他們是從準備拍攝這部電影的500名受訪者中挑選出來的，被問及他們會選擇什麽樣的記憶。
是枝裕和說：「我很驚訝。我沒想到人們會願意如此優雅地談論他們的記憶。許多上了年紀的男人談論他們的戰爭經曆，許多上了年紀的女人談論她們的學生經曆。其中有很多關於食物和性的內容，以及在人們記憶中揮之不去的特定味道。我覺得如果我讓這些人原原本本地出演，這部電影會更豐富。」
《下一站，天國》中的故事以紀錄片采訪的方式拍攝，反映了是枝裕和在《下一站，天國》之前拍攝了四部紀錄片的經曆，以及電影攝影師山崎裕的非虛構背景，他在之後的大部分影片中都與是枝裕和合作。
在這些采訪中，一名性工作者回憶了她愛的一位客戶；一位二戰老兵記得向美國士兵投降，在他饑餓的時候，美國士兵給他食物；一個十幾歲的女孩選擇去迪士尼樂園，直到裏中把她拉到一邊，告訴她其他30個女孩也選擇了同樣的記憶；一位老婦人還記得1923年那場摧毀東京的地震，並提到隨後發生的「朝鮮騷亂」。
她說：「朝鮮人聚集在一起想逃跑，但人們認為他們會發動攻擊。」她的記憶可能會喚起觀眾的其他記憶、問題或研究，指出這樣一個事實：不是朝鮮人暴動，而是一些日本人針對他們，屠殺了數千人。
因為日本帝國主義的侵略，在日本被邊緣化的朝鮮人的簡短敘述，提醒麻豆一区二区三区回憶的正麵就是遺忘。國家寧願忘記自身的矛盾或可能使公民不安的事件。就像《下一站，天國》中那個隻有著不快樂的回憶的不快樂的人，他在死後意識到，如果他能選擇一件事來記住，他就可以忘記所有其他的回憶。
「那真的是天堂，」他說。他選擇了一個夏天在有軌電車上的童年記憶，然後工作人員必須在設施的攝影棚上重現。在那裏，有著工作人員負責燈光、聲音、攝影機、布景裝飾、服裝和選角。
攝製組討論攝影機的角度，以及如何在一定預算的情況下創造特定的效果。在夏日的電車上，如何傳遞熱量呢？解決方法是在扮演男孩的男演員的臉上輕輕地噴一些水，以模擬出汗。
在另一個例子中，飛行員選擇了駕駛塞斯納飛機穿過雲層的記憶，機組人員用一根繩子拉著一大片棉花來模仿雲層。然而，麻豆一区二区三区永遠無法欣賞所有這些手工藝術的成果。兩年前是枝裕和剪輯了一個長達5小時的版本，其中包括一些這些影片，但最後決定隻展示匆匆一瞥，可能確實應該如此（即使這意味著觀眾沒有看到鋤田正義的大部分手工，他是第二攝影師，他拍攝的記憶序列，盡管他在拍攝時確實在銀幕上扮演自己）。
這些都是私人的記憶，非常個人化，其意義不能與記得它們的人的生活分開。麻豆一区二区三区看到的不是電影和回憶，而是剛死去的人坐在放映室的座位上，然後才看麻豆一区二区三区看不到的東西。一旦他們看完電影，就會進入來世。
隻有一個剛死的人不能選擇回憶。我不會告訴你這個人是誰，或者這個人取代了員工中的誰，因為這部分故事的緩慢揭示是非常感人的。但我確實想知道，那些無法選擇的人是否實際上是拒絕選擇，因為盡管員工們工作過度，但他們實際上已經長生不老了。他們仍然可以吃，喝，玩日本將棋，爭吵，墜入愛河，到外麵的世界冒險，就像裏中，在東京的街道上徘徊尋找場景。
與此同時，這項工作必須是既費力又有回報的，因為死者的故事是無窮無盡的，是獨一無二的，而製作電影來接近他們的記憶的創造性挑戰是永恒的。這是一種既令人不安又可能充滿希望的閾限存在。
是枝裕和自己似乎對作品和他所描繪的選擇感到矛盾。在采訪中，當被問及自己最後的記憶是什麽時，導演給出了不同的答案。在其中一篇文章中，他選擇了自己19歲那年的一段回憶，當時他觀看了黑澤明的《生之欲》，該片講述了一位名叫渡邊的瀕死官員的故事，他在《下一站，天國》中可能也暗指了渡邊:
電影結束時，影院裏的每個人都站起來鼓掌。既沒有演員，也沒有導演到場——沒有值得鼓掌的人。我知道你會在戲劇或現場表演結束時鼓掌，但對於一部電影來說，這對我來說是一次真正的新體驗。
在場的每個人都沒想到會這樣。他們隻是想找個地方卸下擔子。我想他們發自內心地喜歡這部電影。就在那一刻，我意識到這部電影真的很強大……我認為這段經曆強烈地影響了我不做小說家而是拍電影的決定。
但在另一次與之相關的回答中，他說他將成為攝製團隊中的一員。「我會選擇磨練自己的導演技巧，」他回答說。對於電影人來說，還有什麽比拍電影和看電影更好的永生方式呢？
看這部電影不可避免地會讓人思考，如果可以的話，自己會為自己選擇什麽樣的記憶。和是枝裕和一樣，我也在作為一名官僚機構中的藝術家的甜蜜的痛苦和選擇之間搖擺不定。也許我會選擇在圖書館，在那裏我度過了我最美好的童年時光（《下一站，天國》的日文片名為《美好人生》）。
也許我會選擇一段我不太記得的記憶，那是我三歲時和母親在越南橡膠園的參天大樹間散步的時候。或者，也許我會選擇我第二次看《下一站，天國》後創造的記憶，當時我躺在熟睡的16個月大的女兒身邊。
我盯著她看了很長一段時間，知道她永遠不會記得她生命中的這一部分，然後我抬頭看了看嬰兒監視器的攝像頭，它正盯著麻豆一区二区三区，我按下了錄製按鈕。