當今活躍的導演中，讓我對他每部電影都抱著極大好奇心的，並不多。
羅馬尼亞的拉杜·裘德，絕對是其中之一。
拉杜·裘德
在我看來，他這幾年早已超越羅馬尼亞新浪潮初期的美學局限，成為21世紀歐洲政治電影的一位核心創作者。
尤其是2015年的《喝彩！》以來，裘德用多部作品，持續地、係統性解構羅馬尼亞的國家曆史敘事，揭示了那些被官方話語所遮蔽的黑暗篇章，包括羅姆人奴隸製和國家在猶太人大屠殺中的共謀，都是極度敏感的話題。
《喝彩！》(2015)
而《倒黴性愛，發狂黃片》和《不要太期待世界末日》中，他在拚貼、戲仿之餘，對當代社會的諸多病理現象發表犀利的批評。
《倒黴性愛，發狂黃片》(2021)
最新的《歐陸 2025》今年在柏林得了劇本獎，故事說起來很簡單。一名流浪者生活在地下室，靠拾荒維生，某天遭到法警驅逐後，選擇自殺。而法警因為此事陷入良知危機，之後向身邊的每一個人傾訴自己的內心煎熬。
《歐陸 2025》(2025)
裘德將一起真實的原型事件提升為一個具有普遍性的寓言。用他的話說，這是一樁冷漠的集體罪行。
因此，電影並不是對法警的個體心理學研究，它感興趣的是一個社會的係統性失靈。是關於羅馬尼亞的整個社會結構，從新自由主義的經濟邏輯，到僵化的官僚程序，再到普遍存在的社會冷漠，怎麽共同製造這場悲劇。
電影片名，讓人立刻想到了羅西裏尼1952年的經典之作《歐羅巴51》。
《歐羅巴51》（1952）
羅西裏尼的影片在戰後歐洲的廢墟之上，探索了一條通過人道主義行動通往救贖的道路。而裘德的電影則診斷了一種當代的道德癱瘓狀態，並給出更加悲觀的暗示。
影片的敘事結構，也有點像希區柯克的《驚魂記》，它是分為前後兩個鮮明的部分，前一部分的主角死掉後，經由一次突兀的視角轉換，將觀眾從對受害者的同情，強行轉移到對加害者的審視之中。
《驚魂記》（1960）
影片開篇，鏡頭跟隨克盧日城的一位無家可歸者，目睹他四處遊蕩，撿拾廢品，尋找工作。有一個鏡頭非常荒誕，他在恐龍公園拾荒時，竟然被一隻機器狗騷擾。
法警奧索雅的到來成為敘事的轉折點。她負責執行驅逐令，將流浪漢從一棟即將被拆除改建成精品酒店的地下室中趕走。麵對驅逐，流浪漢選擇了在暖氣片上自縊。裘德以一種毫不回避的殘酷方式呈現了這一幕，強迫觀眾在視覺和聽覺上吸收這個悲劇行為。此後，敘事發生了斷裂，影片的重心也隨之轉移。
影片的剩餘部分完全聚焦於法警奧索雅。她被一種神經質的罪惡感吞噬，放棄了與家人前往希臘度假，轉而在克盧日城中展開了一場企圖拯救靈魂的漫談之旅。她並沒有尋求彌補或采取什麽實際行動，而是執著地向她所認識的每一個人尋求確認和赦免。
她的傾訴對象構成了一幅當代羅馬尼亞的社會眾生相：富有同情心但心不在焉的朋友，支持歐爾班、充滿民族主義怨恨的匈牙利裔母親，言辭尖刻、用神學詭辯消解她罪惡感的東正教神父，還有一個朋克風格、充滿哲學思辨的前學生、如今的外賣騎手。
裘德對奧索雅這一角色的塑造，頗具巧思。觀眾始終無法確定，她的罪惡感到底是真誠的道德反省，還是一種偽裝巧妙的博取同情。她照本宣科地反複向他人講述揚的自殺經過，這種重複性，很自然讓麻豆一区二区三区懷疑她的傾訴具有某種表演性質，更像是尋求自我安慰的談話療法，而非真正的道德懺悔。
這種善意的自戀，讓她逐漸自我說服——我覺得我有責任，因為我很善良，但從法律角度講我當然沒有責任。
她止於反複嘮叨，說明她的負罪感沒能轉化為任何有意義的行動，這與羅西裏尼《歐羅巴51》中的主角形成了最鮮明的對比。
《歐羅巴51》（1952）
她沉浸在自己的道德痛苦中，這種痛苦本身成為了一種消費品，用以確認自身的道德優越感，而係統的根本問題則被懸置和遺忘。
裘德獲得柏林的劇本獎，可說是實至名歸。本劇核心結構可以概括為一係列的對話，這些對話通常以長時間的靜態雙人鏡頭呈現，將影片的戲劇衝突和思想辯論集中在語言層麵。
對《驚魂記》結構的挪用並非簡單的形式遊戲，而是一個關於共謀的聲明。影片首先將受害者置於中心，隨後卻迫使觀眾在剩餘的時間裏與導致其死亡的代理人共處。這一設計剝奪了觀眾舒適的道德立場。
《驚魂記》（1960）
麻豆一区二区三区被困於她神經質的罪惡感之中，被迫傾聽她循環往複的自我辯解。它迫使麻豆一区二区三区親身體驗受害者的故事如何被抹去，並被施害者的「靈魂暗夜」所取代。這使觀眾成為了社會冷漠的參與者——在這個社會裏，特權階級的感受遠比邊緣群體的生命更引人注目。
影片靜態對話鏡頭的風格，似乎受到了洪常秀的影響。
這種技法有種雙重矛盾的效果。一方麵，它使得角色之間充滿活力的論述，有力地將觀眾作為第三方聽者卷入其中。另一方麵，這種通常不自然的場麵調度，因為角色為了遷就鏡頭而被刻意安排角度，創造了一種人為的疏離感，提醒觀眾影片的建構性，並鼓勵他們與銀幕上的戲劇保持批判距離。
這種風格上的選擇，與影片的核心主題，即原始現實與智識抽象之間的衝突，形成了形式上的呼應。本片由iphoness 15拍攝，捕捉了世界未經修飾、往往醜陋的質感，而高度形式化、戲劇化的雙人鏡頭則框定了角色們對這個世界無休止的、抽象的智識化探討。
影片不斷在奧索雅的城市穿行和坐困辯論之間切換，創造出一種視覺上的辯證法：角色們被困在這些形式化的構圖中，談論著iphoness向麻豆一区二区三区展示的混亂現實，卻無法在其中有效行動。
因此，影片的風格構成了一個連貫的形式論證。它在視覺上呈現了智識話語與物質現實之間的脫節，而這正是小至奧索雅，大到今天的歐洲，為什麽處於癱瘓狀態的核心。
跟《歐羅巴51》相比是有意義的。羅西裏尼的主角艾琳在一個基督教-人道主義框架下，通過直接、有意義的扶貧行動，找到了一條通往世俗聖徒地位的道路。
《歐羅巴51》（1952）
相比之下，在後真相時代的《歐陸 2025》中，裘德的奧索雅隻找到了死胡同。
她所有試圖采取的行動，都被新自由主義的機製所過濾和中介：設置自動慈善捐款、進行談話治療、將自己的罪惡感智識化。她的危機最終並未導向精神覺醒，而是一場醉酒後的風流韻事，以及逃避主義的家庭假期。
裘德以羅西裏尼的電影為曆史標尺，衡量了歐洲的墮落程度。真實道德行動的可能性，已被一套表演性的、自我安撫的姿態所取代，而社會的壓迫性結構卻絲毫未被觸動。
影片的拍攝地克盧日-納波卡，並非一個無差別的背景板，而是一個具有症候性的特定空間。幻燈片一樣的城市景觀鏡頭告訴麻豆一区二区三区，這個城市一邊是風景如畫的曆史建築，一邊是過度建造的紙盒式樓盤。
這是一個正在經曆快速、甚至野蠻的後社會主義發展的城市，房地產掠奪助長了日益擴大的貧富差距。
影片的核心衝突是經濟性的，一個房地產開發項目導致了一次對流浪漢的驅逐。然而，這一經濟行為的後果立即被置於民族和國家主義的框架中進行解讀。
特蘭西瓦尼亞這個特殊區域的身份政治，還有主角奧索雅的匈牙利裔身份，都是影片核心設定。她的個人危機迅速被媒體做了民族化報道，事件被社交媒體描述為一名匈牙利裔官員逼死了一位羅馬尼亞愛國者。
她與母親之間爆發了激烈爭吵，母親為歐爾班辯護，並指責羅馬尼亞人偷走了特蘭西瓦尼亞。理解這一點需要少少的歐洲曆史知識，總之裘德是將某些懸而未決的曆史積怨和當代政治分裂，都直接搬上了銀幕。像奧索雅母親這樣的角色，將退回到民族主義的懷舊情緒中（讚美歐爾班）作為對混亂和疏離的當下的回應。
這是一條在中歐、東歐普遍存在的因果鏈，即資本主義轉型帶來的不平等，在民眾心中造成了安全的真空，而民粹民族主義以其簡單的曆史恩怨和族裔認同敘事，迅速填補了這一真空。
因此，裘德的批判在於，後社會主義和資本主義的「進步」，同時為民族主義的「倒退」提供了肥沃的土壤。「大陸」酒店與關於特蘭西瓦尼亞歸屬的爭論，是同一枚硬幣的兩麵。
麻豆一区二区三区放大自己的視角，會發現影片的批判視野何止限於羅馬尼亞呢？奧索雅的危機，象征了歐洲自由派良知在麵對住房、民族主義、經濟不平等等相互關聯的壓倒性危機時，無能為力的癱瘓狀態。
影片的結局，女主角仍然選擇前往希臘度假，導演的態度已盡在不言中。
在當代歐洲，道德危機不會帶來實質性的改變，所有暫時的焦慮，最終都會被消費主義的日常，通通吸收，通通化解。